Käännösartikkeli

Švankmajerin kädenjälki

Tšekkisurrealisti Jan Švankmajerin pyrkimyksenä on vapauttaa tuntoaistimus runollisen ilmaisun välineenä.
Teksti:
Cathryn Vasseleu
Suomentanut:
Kaisa Sivenius

Jan Švankmajerin animaatioelokuvat tunnetaan tuntoaistiin perustuvista ulottuvuuksistaan. Päät ahmivat toisensa raivoisassa keskustelussa, esineet törmäilevät kipeästi ristiriitaisissa aikeissaan, rakastavaisten ruumiit sulautuvat yhteen suloisessa syleilyssä (Dimensions of Dialogue, 1982).

Švankmajer on mestari ulottamaan elokuvakokemuksen kuulo- ja näköaistimusten lisäksi tuntoaistin piiriin; samalla hän tarjoaa ainutlaatuisen näkemyksen kosketuksen mahdista viestinnässä. Tähän oivallukseen päädymme, jos sen sijaan, että tarkastelisimme Švankmajeria elokuvaohjaajana, jonka elokuvat toimivat tuntoaistin tasolla, tutkimmekin häntä ensisijaisesti tšekkisurrealistina, jolle kosketus on ykkössijalla.

Švankmajer tunnetaan parhaiten elokuvistaan, mutta kosketuksen avainasema hänen luovassa toiminnassaan on ilmeisintä vuosien 1974–1983 välisenä aikana syntyneissä taideteoksissa ja runoissa, joissa hän teki kiihkeitä tuntokokemukseen liittyviä kokeiluja.

Monet kommentaattorit ovat viitanneet tähän välivaiheeseen mainitessaan kosketuksen erottamattoman roolin Švankmajerin elokuvissa. Elokuva- ja animaatiotutkijat eivät kuitenkaan ole tutkineet hänen tuntoaistikokeilujaan taideteoksina sinänsä, eikä niiden arvoa taiteilijalle itselleen ole analysoitu kovinkaan pitkälle. Elokuva- ja animaatiotutkijat ovat luonnollisesti kiinnostuneempia havainnoimaan Švankmajerin tuntoaistikokeiluja hänen elokuviinsa sovellettuina.

Jos sen sijaan suuntaamme huomiomme Švankmajerin siirtymiseen elokuvasta taktiilitaiteeseen (pikemmin kuin päinvastoin), havaitsemme sangen merkille pantavan tavoitteen. Tuntoaistikokeiluissaan Švankmajer animoi kosketuksen keinoin, aivan vastaavasti kuin hän animoi kameralla (tai kynällä tai nukella). Hänen pyrkimyksensä on vapauttaa tuntoaistimus runollisen ilmaisun välineenä.

Švankmajerin tuntoaistikokeilut

1970-luvulla, muutama vuosi sen jälkeen kun Neuvostoliitto oli tehnyt lopun Tšekkoslovakian edistyksellisestä kommunistihallinnosta, Švankmajer lakkasi tekemästä elokuvia ja siirtyi sen sijaan kokeilemaan taktiilitaiteen saralla.

Tuntoaistikokeiluissaan Švankmajer animoi kosketuksen keinoin.

Švankmajerin luovan suuntautumisen siirtymälle löytyy yksinkertainen selitys: hänet oli julistettu pannaan elokuvaohjaajana. Ensin hänen lyhytfilminsä, poliittinen satiiri Leonardon päiväkirja (1972) tyrmättiin maan kommunistisessa päivälehdessä. Sitä seurasivat hyökkäykset hänen tekeillä olevaa filmiään Otranton linnaa vastaan (1973–9) – asialla oli Krátký Film -yhtiön itsesensuuri – minkä jälkeen hän elokuvan valmiiksi saatettuaan erosi. Hän pääsi seuraavan kerran ohjaamaan omia elokuviaan vasta vuonna 1979.

Švankmajer oli aiemmin työskennellyt sekä elävässä että nukketeatterissa (Prahan Naamioiden teatterissa ja Lanterna Magika -nukketeatterissa), taiteilijana ja kirjailijana. Nyt yhdessä taiteilija Eva Švankmajerován kanssa hän teki töitä grafiikan, keramiikan, arkielämän esineiden ja runouden parissa. Pariskunta teki kollaaseja, työvälinetaidetta, ”luonnonhistoria-aiheisia” kabinettitiloja, ”taktiileja” skenaarioita ja muotokuvia. Useimmat töistä valmistuivat vuosien 1974 ja 1983 välissä (pääosin 1977–78) ja Švankmajer jatkoi taktiilitaiteen parissa vielä elokuvatyöhön palattuaankin. Pariskunta antoi mainituille taideteoksilleen nimen ”taktiilikokeiluja”.

Švankmajer julkaisi kirjan Hmat a Imaginace (Kosketus ja mielikuvitus), jossa hän kertoi omista ja useiden muiden taiteilijoiden tuntoaistimuskokeiluista. Vuonna 1970 Švankmajerit olivat liittyneet Prahassa toimivaan kumoukselliseen tšekkisurrealistien ryhmään. Tuntoaistikokeilut käynnistyivät vuonna 1974 pelillä nimeltä Restauráteur (Entisöijä), jonka Švankmajer kehitti ryhmän jäsenten pelattavaksi.

Peli alkoi Švankmajerin valitsemasta sanomalehtikuvasta, joka esitti taide-entisöijää työssään. Švankmajer esitteli osallistujille tuntoaistiin perustuvan tulkintansa valokuvasta, jota osallistujat eivät olleet nähneet. Osallistujia pyydettiin tutkimaan käsillään taideteosta, joka oli piilossa kankaan alla, ja luetteloimaan tunnistamansa yksityiskohdat ja niistä saamansa ensivaikutelmat. Jokaista osallistujaa pyydettiin luomaan visualisoitu käsityksensä Švankmajerin taideteoksesta. Sen jälkeen osallistujat kuvailivat tuntoaistimuksiaan mielleyhtyminä, analogioina ja kuvittelemanaan kokonaisuutena. Lopuksi osallistujia pyydettiin päättelemään, mikä heille näytettyjen valokuvien joukosta oli ollut Švankmajerin tuntoaistimustulkinnan mallina. Useimmat osallistujista kokivat vaikeaksi valita vain yhtä valokuvista, sillä he havaitsivat vastaavuuksia niistä useammassa.

Pelin päätarkoitus oli tutkia sitä, missä määrin kosketus kykenee stimuloimaan mielleyhtymäajattelua ja muuttumaan mielikuvituksen yllykkeeksi sen sijaan, että sillä olisi ainoastaan tunnistava tai käytännöllinen rooli.

Švankmajeria kiinnosti myös vertailla tunto- ja näköhavaintoa taideteoksen kohdalla. Hän päätyi johtopäätökseen, että taiteen piirissä kosketus on aisti, jota konventio ei hallitse. Sen vuoksi sitä on vaikea kuvitella rajattuna mihinkään puhtaasti esteettiseen tai muodoltaan määrättyyn tarkoitukseen. Tämän lisäksi Švankmajer vakuuttui Entisöijä-kokeilussaan siitä, että tuntoaistilla havaittavat kohteet voivat ilmaista tunteita objektiivisesti aivan siinä missä sanat, värit tai muodotkin pystyvät niitä kuvailemaan (Švankmajer, 1994: 36).

Surrealismi pyrkii palauttamaan irrationaalisen ajattelun, tunteiden ja aistimusten yleismaailmallisen mahdin, kun taas Švankmajer pyrki osoittamaan, kuinka tuntokokemus runoutena voi avata väylän takaisin niiden pariin. Tämän jälkeen Švankmajer ryhtyi tutkimaan tuntoon perustuvan luovuuden lähteitä. Niihin kuului erotiikkaa, lapsuusajan tuntemusmuistoja, taktiileja unia ja muita tuntokokemuksen virikkeitä. Hän kehitteli erilaisia tekniikoita mielikuvituksen taktiilikokemuksen herättämiseksi ja pani merkille, että vaikka kädet ovat eniten viestivä kosketuselin, ne eivät ole sen herkin eivätkä kiihoittuvin elin.

”Sen sijaan ’passiiviset’ ruumiinosamme ja niiden yhteydet kokonaispintaan, aukot, sisäelimet ja limakalvot toimivat linkkinä kaikkein voimakkaimpiin aistikokemuksiimme” (Švankmajer 1974: 43).

Švankmajer teki kokeiluja myös ”taktiileilla” käsieleillä, jotka hän toteutti veistosten ja runojen muodossa. Hän totesi johtopäätöksenään, että näiden taideteosten luomisessa täytyy purkautua pakkautunutta tunnejännitettä teoksen luojan psyykkistä tilaa ilmentävien eleiden välityksellä.

Toisin kuin toimintamaalauksessa (gestural painting) nämä teokset kuitenkin luotiin ilman siveltimien ja kaapimien kaltaisten välineiden käyttöä (Švankmajer 1994: 191). Toimintaveistostensa tekoprosessin kulussa Švankmajer kirjaimellisesti puskee ja puristaa tunnelatauksensa saveen.

Nämä esineet luodaan käden liikkein, jotka tehdään pyrkimättä tunteitamme vastaamaan tarkoitettuihin analogisiin rakenteisiin (Švankmajer ja Švankmajerová 1998: 74). Pikemmin kuin passiivisia, esittäviä taideteoksia ne ovat fossiilistuneita, tunneroiskausten jättämiä jälkiä, jotka kykenevät siirtymään suoraan psyykeemme, vaikuttamaan meihin ja elävöittämään meitä. Samoin kuin laitettaessa esineen päälle paperi ja hangattaessa sitä lyijykynällä (frottage), mitä Švankmajer on myös kokeillut (Švankmajer 2004: 84), taiteilijan kädestä tulee syntymässä olevan, yhteen kietoutuneen ulkoisen ja sisäisen todellisuuden ”mediumi”.

Taiteilijan kädestä tulee syntymässä olevan ulkoisen ja sisäisen todellisuuden ”mediumi”.

Švankmajer tekee taktiilitaideteosten visuaalisesta esittämisestä muutamia rajaavia huomautuksia, jotka koskevat myös tässä esitettyjä kuvia. Tuntopohjaiseen havaitsemiseen kuuluu taktiilitaide-esineen tutkiminen vähä vähältä, ja se edellyttää vaikeasti tunnistettavien yhteyksien etsimistä. Visuaalisessa esittämisessä katsoja pääsee välittömästi arvioimaan taktiilitaideteosta kokonaisuutena, ja muun muassa lausumaan arvostelmia sen esteettisistä ominaisuuksista (Švankmajer 1994: 26).

Švankmajer toteaa kuitenkin, että aika, liike ja vuorovaikutus ovat keskeisessä roolissa esineiden tuntopohjaisessa havaitsemisessa. Pääsemme kokemaan tätä suoraan muun muassa taideteosten Kosketuksen toinen puoli (1978) ja Cunnilingus-peli (1990) yhteydessä.

Švankmajer teki monia havaintoja kosketuksesta ja näköaistimuksesta tuntoaistikokeiluissaan. Ne puolestaan auttoivat häntä välittämään tuntovaikutelmia elokuvan keinoin.

Tutkittuaan kosketusta erillisenä asiana ilman näköhavainnon vaikutusta hän pani myös merkille sen, kuinka kosketus sulautuu näköön jokapäiväisessä havaitsemisessa. Hän hämmästyi sitä, kuinka vahvasti esineen kosketustuntemusta voi ”visualisoida” ja voimaa, jolla tämä tapahtuu joissakin psykoosin muodoissa.

Tultuaan tietoiseksi siitä, kuinka ilmeistä aistikokemusten päällekkäisyys koskettamisessa ja näkemisessä on, Švankmajer oletti, että näiden kahden aistin yhteys mahdollistaa näön kautta saatavien tuntovaikutelmien välittämisen (Švankmajer, in Brooke 2007).

Vaikka Švankmajer nostaa kosketuksen etusijalle jo aiemmissa elokuvissaan, monet tutkijat pitävät tuntoaistikokeiluja merkittävänä vaikuttajana nimenomaan hänen myöhemmissä filmeissään (Hames 1995: 1; Jackson 1997: 3; Wells 1997: 181; Brooke 2007).

Se, miksi taiteilija ottaa taktilismin luovan toimintansa keskiöön elokuvantekouransa seitsemänä välivuotena ei kuitenkaan selity välittömästi tällä toteamuksella. (Se ei myöskään selitä sitä, miksi Švankmajer jatkoi taktiilitaiteen tekemistä vielä senkin jälkeen, kun oli saanut jälleen luvan palata elokuvatyön pariin). Švankmajer toteaa tämän itse, kun häneltä kysytään, kuinka elokuva ja tuntoaisti käyvät yksiin. Hän sanoo: ”Ensisilmäyksellä se voi näyttää paradoksaaliselta. Onhan elokuva valtaosin audiovisuaalinen muoto” (Švankmajer 1994: 234).

Švankmajer halusi joka tapauksessa ehdottomasti käyttää hyväkseen kosketuksesta tekemiään havaintoja ryhtyessään jälleen tekemään animaatioelokuvia, eikä kenelläkään vallinne epäilystä siitä, etteikö hän olisi onnistunut siirtymässään. Tuntovoiman purkauksista tuli olennainen osa Švankmajerin käsitystä siitä, mitä elokuvakokemus on.

Mikäli Švankmajerin taktiili- ja elokuvatöiden välissä on jatkumo, niin se perustuu hänen sitoutumiseensa surrealismin periaatteille. Tämä on selkein motivoiva tekijä hänen taktilismiin siirtymisessään. Švankmajer tutkii tuntoaistimusta mielikuvituksen vapauttamisen keinona. Niin kuin tšekkisurrealistien ryhmän johtava teoreetikko Vratislav Effenberger on todennut: ”Hänen esineensä ja kollaasinsa pyrkivät elokuvan kautta (vähintään kaksiulotteiseen) ajallis-tilalliseen jatkumoon, ja aivan vastaavasti hänen mielikuvituksensa vaatii saada laajentaa aistihavainnon kenttää elääkseen yhä vahvemmin todellisuuden dynamiikassa ja saavuttaakseen universaalin eheytensä” (Effenberger, teoksessa Švankmajer 2004: 67–8).

Taktiititeoksista näkyy, kuinka Švankmajer antaa fyysisille esineille, sanoille ja kuville energian ja kyvyn kommunikoida yhtä vahvasti ja fyysisen vaikuttavasti kuin elävät näyttelijät tai piirroshahmot. Hän saattoi rakentaa elokuvanteossaan tuntoaistikokeilujensa perustalle, koska hän ymmärsi molemmat yhtä lailla psyko-sensorisen dynamiikan kiinnostuksensa ilmentymiksi.

Hyvä esimerkki on elokuva Usherin talon häviö (1980). Švankmajer kuvaa elokuvassa Usherin henkistä vajoamista mielisairauteen animaatiojaksossa, jossa piinatun mielen liikkeet muovaavat vahaa (Švankmajer 1994:195). Muovautuvan aineen kosketuksen ”piinasta” välittyy Usherin sisäisen maailman todellisuus.

Huolimatta Švankmajerin vakaasta pyrkimyksestä tehdä elokuvia, jotka ovat sekä näkö- että kuuloaistin suhteen ”taktiilisia”, hän ei pidä itseään ”animaatioelokuvien tekijänä” eikä edes ”elokuvaohjaajana”. Elokuva on hänen taiteessaan vain yksi väline monien muiden joukossa.

Kun häntä painostetaan nimeämään varsinainen kutsumuksensa, Švankmajer sanoo pitävänsä itseään runoilijana: ”Jos vastaisin lievästi liioitelleen, sanoisin, että pidän itseäni runoilijana. Runoutta on vain yksi; mitä välineitä tai menetelmiä käyttääkin, runous on aina yhtä” (Švankmajer 2006).

Viittaus runouteen liittyy Švankmajerin paikkaan surrealismin laveassa taidesuunnassa. Pyrkiessään muuntamaan visiointikykyään ensimmäiset surrealistit puhuivat itsestään runoilijoina tai näkijöinä, joiden sanotaan tekevän työtään silmät sisäänpäin kääntyneinä.Niin kuin Buñuelin ja Dalin filmin Andalusialainen koira (1928) legendaarisessa silmänleikkauskohtauksessa on raa’asti kuvattu, näkemisen on leikattava näkyvän läpi luodakseen väylän hulluuden, unien ja tiedostamattoman sisäiseen todellisuuteen. Vastaavasti Švankmajerin ensimmäinen pitkä elokuva Alice (1988), joka perustuu Lewis Carrollin kirjaan Liisan seikkailut ihmemaassa, alkaa ohjeella: ”Nyt sinun on suljettava silmäsi, sillä muuten et näe mitään!”

Näkyvän tarkoituksellinen pois leikkaaminen vapauttaa näköaistin sen ulkoisesta yhteydestä rationaalisuuteen. Vasta tällaisen ”avaamisen” kautta pääsemme sisään Liisan unimaailmaan, samassa mielessä kuin André Breton ymmärtää valveilla olon ja unennäön ”yhtyvinä astioina” (Breton 1990). Švankmajerin mukaan pääsemme myös kosketuksen alueelle visuaalisen ulkopuolisena kokemuksena (Dryje, teoksessa Švankmajer 2004: 9).

Surrealistien mukaan runous asuu kirjaimellisen merkityksen muovautuvuudessa. Myös Švankmajerin runous piilee keskeytyksissä, halkeamissa, epäjatkuvuuksissa ja ulkopuolisuuden kuvissa, jotka luonnehtivat alkemistisen muuttumisprosessin muovautuvuutta.

Alkemia etsii transmutaation keinoja (avainta, jonka avulla arvoton metalli voidaan muuttaa puhtaaksi kullaksi). Tšekkisurrealistien näkemyksen mukaan ”alkemia on pyrkimys yhdistää asioita, joita ei voi yhdistää, vaan jotka ovat ’yhdistämättömiä’. Runous on alkemian rinnakkaismuoto, ja alkemia on runouden rinnakkaismuoto” (Švankmajer, Jacksonin haastattelussa 1997: 8). Tätä kautta selittyy, miksi Švankmajer sanoo olevansa kauttaaltaan muodonmuutokseen kykenevien esineiden, aistimusten ja todellisuuksien alkemistirunoilija.

Surrealismi antaa elokuvalle kyvyn esittää siirtyminen yhdestä todellisuudentilasta toiseen – irrottamalla äänien ja kuvien ankkurin niiden viitekohdista (Levi 2006: 110) – kun taas tuntoperäisellä yhdistämisellä on valta herättää luvattomien yhteenliittymien muistoja.

Surrealismi sisällytti futuristi F.T. Marinettin tunnetuksi tekemän taidesuunnan ”taktilismin” sen kanssa kilpailevaan aistimelliseen runouteen. Marinetti piti kosketusta kaikkein perustavimpana ja tärkeimpänä aistina ja peräänkuulutti välttämättömyyttä tutkia, taulukoida ja muokata uudelleen tuntokokemusta erilaisten ”tuntoarvojen” sopusointuisten yhdistelmien mukaisesti. Marinetti ennusti, että ”käsistä tulee yhtä tietävä elin kuin aivot ja ne pääsevät tunkeutumaan aineen todelliseen olemukseen” (Marinetti 1924, lainattu teoksessa Classen 2005: 332).

Minä olen käsi, jossa on kuusi sormea ja räpylät niiden välissä. Kynsien sijasta minulla on pikkuruiset, terävät, makeannälkäiset kielet,
joilla nuolen maailmaa.
Jan Švankmajer, Omakuva, 1999

Monien aiempien surrealistien tapaan myös Švankmajer suhtautuu kriittisesti Marinettin uskoon tieteellisen edistyksen ja kosketuksen esteettisten muotoilujen kaikkivoipuuteen. Poeettiseen taktilismiin siirtynyt Švankmajer käyttää tuntoherkkyyttä yllättävänä poliittisena aseena, joka livahtaa valtion tutkasta tämän suunnatessa huomionsa audiovisuaalisten joukkoviestintävälineiden ohjailemiseen.

Ryhtyessään jälleen tekemään elokuvia Švankmajer lisäsi tuntoaistimusten herättämisen elokuvan audiovisuaalisessa välineessä jo aiemmin käytössään olleeseen tunnearsenaalinsa. Prahan (oman luonnehdintansa mukaan) ”militantti surrealisti” uskoo Marinettin tavoin kokonaisvaltaisempaan todellisuuden ymmärtämiseen, joka on saavutettavissa kosketuksesta huolehtimalla.

Švankmajerin taktilismi-innostuksessa on kuitenkin poeettinen säväys, joka ei suostu Marinettin tahattomaan taktilistisen metafysiikan uudelleen pönkittämiseen. Švankmajerin taktiilitaide viipyy esineiden tunnussa, lämpötiloissa, tiheyksissä, pintarakenteissa ja muovattavuudessa. Sen tarkoitus ei ole yksinomaan viestiä asioiden fyysisiä ominaisuuksia tai luoda jonkin fyysisen esineen tuntopohjainen kuva. Se pyrkii vapauttamaan tunnon sen käytännöllisistä, orgaanisista tehtävistä.

Taktiilitaide on Švankmajerille luova työkalu vailla mitään esteettistä tarkoitusperää. Surrealistina hänen ensisijainen pyrkimyksensä on laskea mielikuvituksen kyvyt irti kukoistamaan vapaasti. Alkemisti-runoilija haluaa luoda analogioita, jotka maagisen ja lapsellisen regression kautta saavat tyydytyksen alkukantaisen mielihyväperiaatteen mukaisesti. Tämän työskentelytavan Švankmajer kehitti tuntoaistikokeilujensa kaudella.

Švankmajerin elokuvia ei käy luokitteleminen, sillä ne yhdistelevät surutta eri genrejä: elävin esiintyjin kuvattua filmiaineistoa, nukkeja, piirrosanimaatiota, montaaseja, vaha- ja esineanimaatiota. ”Elävä kuollut”, tuo kauhuelokuvien vakioaihe, jonka Paul Wells toteaa olevan kirjaimellisesti läsnä jokaisen animoidun kohteen ”elämässä” (Wells 2002: 4), muuttuu Švankmajerin elokuvissa pelon ja ahdistuksen sekä torjuttujen seksuaalisten, sadististen ja järjettömien yllykkeiden ”sisäiseksi elämäksi”.

Švankmajer ei rohkaise meitä omalaatuisissa elämänvoiman spektaakkeleissaan etsimään antropomorfista samaistumista, vaikka kuinka olemme tunnistavinamme niissä viittauksia omaan psyykeemme. Niin kuin Maureen Furniss havainnoi, Švankmajerin animaatioiden varsinainen kiintopiste on elottomien esineiden sisäinen elämä, eivät ihmisen psykologian kiemurat (2005: 157). Elottomilla esineillä on Švankmajeriin niin suuri vaikutus, että hän päätyy jopa toteamaan olevansa ilmeisesti nekrofiili, koska hän kommunikoi mieluummin kuolleiden kuin elävien olentojen kanssa!

Samalla tavalla Švankmajerin tuntoaistikokeilujen kohteisiin latautuu kieltävä tabu, mikä herättää torjuttuja muistumia samasta sokkeloisesta, jatkuvasti muuttuvasta todellisuudesta. Yhteyden muodostuminen jo sinänsä muuttaa tuntoaistimukset, joita hädin tuskin havaitsemme jokapäiväisessä elämässämme, rajoja rikkovan runouden katkelmiksi: ”on olemassa ’tuntomuisti’, joka ulottuu kaikkein kaukaisimpiinkin lapsuutemme kolkkiin ja josta se vähimmästäkin tuntoärsykkeestä tai tuntopohjaisen fantasian heräämisestä ryöpsähtää ulos analogioiden muodossa. Sitä kautta taktiilitaide kommunikoi” (Švankmajer 1994: 234).

Švankmajer aktivoi kosketusaistimuksen tutkiakseen arjen esineisiin sisäsyntyisesti kuuluvia psyykkisiä voimia. Nämä tutkimukset palvelevat hänellä aivan erityistä tarkoitusta. Tuntoaistikokeilut olivat ristiretki ”sivistynyttä yhteiskuntaa” vastaan (Solarik 2005: 5). Surrealistirunoilija ajatteli tuntoaistikokeilunsa voimallisiksi puolustustoimiksi sivistyksen tukahduttavia instituutioita ja sen fasismin, totalitarismin ja myöhemmän kulutuslähtöisyyden hirviömäisiä poliittisia keksintöjä vastaan.

Joidenkin tutkijoiden mukaan Švankmajerin tapa käyttää taktilismia surrealistisena strategiana saattaakin tehokkuudessaan katkaista tavoitteeltaan kärjen. Michael Nottingham kuvaa sitä yhdeksi monista tšekkien ja slovakkien surrealistiryhmän ”lievittävänä lääkkeenä” käyttämistä yrityksistä käsitellä samoja totisia tosiasioita joita Švankmajerin elokuvat käsittelevät. (Nottingham 2004-5: 131). Osuvampaa olisi kuitenkin todeta, että Švankmajer pyrki päättäväisesti pakkomiellettään taktilismia kohti jopa elokuvan audiovisuaalisessa välineessä vakuuttuneena siitä, että hänen paras aseensa mielikuvituksen vapauttamiseksi oli tuntopohjaisen analogian välittämä mielentilojen tunnelataus.

Kosketus elävöittää

Tuntoaistikokeilut toteuttavat Švankmajerin pyrkimyksen tehdä kouraantuntuvien yhteyksien luomisesta dynaaminen keksimisprosessi. Sen mahdollistama esineiden elävöittämiskyvyn ”entisöinti” on Švankmajerin huomattavimpia saavutuksia.

Kosketuksen avulla suoritettu elävöittäminen on olennainen osa Švankmajerin poeettista visiota, kun taas elokuva-animaatio ei sitä ole – tai, kuten hän itse toteaa, ei aikoinaan ollut. Švankmajer myöntää animaatioelokuvien tekemisen mahdottomaksi ilman teknologiaa ja erilaisia teknisiä keinoja, mutta hän peräänkuuluttaa myös sitä edeltävää, animistista kykyä puhaltaa henkeä elottomaan materiaan puhtaasti tahdonvoiman tai magian keinoin (Švankmajer 2004: 111).

Švankmajerin tavoitteet toteutuvat pikemmin alkemistisena muuttumisena kuin animoitujen illuusioiden luomisena: ”Animaattoreilla on taipumus pystyttää oma suljettu maailmansa niin kuin kyyhkystenkasvattajien lakka tai kanitarhurien tarha … En koskaan kutsu itseäni animaatioelokuvien tekijäksi, koska minua eivät kiinnosta animaatiotekniikat tai täydellisen illuusion luominen, vaan se, kuinka arjen esineet saadaan elämään” (Jacksonin haastattelu 1997: 111).

Tämä näkyy Švankmajerin elokuvissa, joissa hän mieluiten käyttää marionetteja, mekaanisia nukkeja, vanhoja leluja ja erilaisia hajoamistilassa olevia esineitä (Jackson 1997: 111). Samalla tavalla hänen staattiset taktiilitaideteoksensa osoittavat kuinka fyysisillä esineillä on – kun niiden tehtävää muutetaan – valta koskettaa ja liikuttaa meitä odottamattomin tavoin. Taianomaisesti muutettuina ne eivät enää olekaan elottomia, vaan niillä, niin kuin sanoilla ja kuvillakin, on taito puhua tavalla, joka voi syvästi vaikuttaa ihmiseen tuntevana olentona.

Švankmajer ei käytä animaatiotekniikoita luodakseen liikkeen illuusion. Hän virittää aistimuksemme herättämään esineet eloon. Elokuva-animaatio on vain yksi alkemistinen apuväline tehtävässä suorittaa maaginen rituaali, johon Švankmajer kutsuu elottomassa materiassa piilevän, vahvasti läsnäolevan elämänvoiman. Hän paljastaa tämän onnistumisen mysteerin runossaan Tuntoaistin vihkiriitti: ”käytännön yhteyksistään vapautettuna ja alati kokemuksena toteutettuna kosketus pääsee tiettynä hetkenä pelkän tunnistamisen esteen läpi ja puhkeaa vaivihkaa puhumaan runoilijan äänellä” (Švankmajer 1994: 235).

Vastaava muodonmuutoksen kyky on myös elävillä kuvilla. Niissä esineet kokevat saman metaforisen muuttumisen kuin taktiilitaidekokeiluissa, joissa ne pannaan hylkäämään arjen käytännöllisyytensä ja muuttumaan tuntopohjaisiksi metaforiksi torjutuille muistoille, tunteille, seksuaalifantasioille ja vaihtoehtoideologioille.

Švankmajer tutkii työssään ajatusta, jonka mukaan sekä suora että epäsuora tuntokokemus välittyvät ”tuntopohjaisen” mielikuvituksen kautta. Tämä on Švankmajerin alkemian maaginen ainesosa. Hän siteeraa Merleau-Pontyn tutkimuksia Goldsteinin neurologisista tapauksista, jotka kumosivat käsityksen kosketuksesta yksinomaan suoran fyysisen kontaktin tuloksena, ja toteaa ne todisteeksi ”tuntoperäisen muistin” olemassaolosta (Švankmajer1994: 234).

Tuntoperäinen mielikuvitus kykenee palauttamaan ja muuntamaan tuntoperäisiä muistoja psyykkistä voimaa täyteen ladatuiksi analogioiksi. Švankmajerin näennäisesti elottomilla esineillä on kyky muuttua ja herättää tuntoperäinen aistimellisuus, jonka voi palauttaa mieleensä varhaisimmasta lapsuudesta asti ja joka nousee uudelleen pintaan äärimmäisen tunnekuohun tiloissa.

Heterogeenisia elementtejä yhdistelevien surrealististen teosten sanottiin synnyttävän irrationaalisen ”kouristelevan kauneuden” kipinän. Švankmajerin teoksissa heterogeenisten elementtien sattumanvaraiset kohtaamiset aikaansaavat ärsytyskynnyksen alapuolelle jäävää, yllättävän todellisuuden värinää. Švankmajer konkretisoi surrealistien väittämän, että fantasmaa ei voi erottaa normaalista havaitsemisesta.

Niin irrationaalisilta kuin Švankmajerin esineiden väliset ”dialogit” näyttävätkin, hän onnistuu tekemään ne niin, että yleisö voi uskoa kohtaamisten voivan todella tapahtua. Näiden ennalta harkitsemattomien vaihtojen synnyttämät kummat suhteet luovat jännitettä ja muuttavat normaalia havaitsemista. André Bretonia seuraten Švankmajer sanoo: ”Pyrkimykseni on horjuttaa katsojien hyötyyn perustuvia tottumuksia” (Hamesin haastattelu 1995: 110).

”Švankmajerin kädenjälki” on ehdottomasti vastakkainen ”‘Disneyn kädenjäljelle”.

Sen sijaan, että palvelisi kommunistipropagandan utilitaristisia tavoitteita, Švankmajer vetoaa sanoiksi pukemattomiin pelkoihin ja alkukantaisiin yllykkeisiin, jotka ovat ristiriidassa ”sivistyneiden” kulttuurien ihanteiden kanssa. Hän nostaa myös lapsuudessa muodostetun maailmankuvan arvoonsa yhtenä luovuuden peruslähteistä. Ennen kaikkea juuri siksi ”Švankmajerin kädenjälki” on ehdottomasti vastakkainen ”‘Disneyn kädenjäljelle”, tuolle illusorisen realismin muodolle, joka yleisen käsityksen mukaan saa esineet ja piirretyt elämään. Švankmajerin tuntoperäisillä analogioilla on taito aiheuttaa pelottavaa, hillitöntä hämmennystä, mutta Disney-animaatioiden hyväntahtoinen realismi on äärettömän paljon huolestuttavampaa. Disneyn tavaramerkkitaika on omiaan vaimentamaan lasten kykyä kuvitella.

Švankmajer ymmärtää kosketuksen voiman runollisena metamorfoosina. Kaikkein selvimmin tämä näkyy hänen tuntopohjaista havaitsemistaan koskevissa kokeiluissa. Niissä kosketuksesta tulee luova aisti ja esineiden analoginen leikki voi sanojen, äänien ja kuvien tapaan sytyttää ajatuksia, havaintoja ja tunteita.

Tuntoperäinen mielikuvitus on Švankmajerin kaksinaisen surrealistisen maailman näkymätön, sekä sitova että liikkeelle paneva voima. Häntä kiehtovat fyysisten esineiden kestävän aineellisen olemassaolonsa ansiosta sisältämät muistot ja niiden kyky vaikuttaa tunteisiimme. Nämä muistot virittävät aistimme havaitsemaan elottomassa aineessa piilevän liikkuvuuden, joka muuten jäisi niiltä huomaamatta yksinkertaisessa, liikkeen ja liikkumattomuuden dikotomiaan perustuvassa maailmassa.

Švankmajerin taktiilitaideteokset ovat yhtä aikaa sekä leikkisiä ja eroottisia että perverssejä ja riipaisevia. Sellaisina niiden perimmäinen arvo on niiden asettumisessa ristiriitaan kaikenlaisen kosketukselle yhteiskunnallisissa, kulttuurisissa, tieteellisissä tai poliittisissa järjestelmissä tai yhteyksissä määrätyn ”toiminnallisuuden” kanssa.

Švankmajeria ei motivoi halu luoda taideteoksia, joissa kosketus palvelee jotakin esteettistä tarkoitusta tai jotka laajentavat kosketusaistimellisen havaitsemisen hyötypiiriä. Sen sijaan alkemisti–runoilijan kuusisorminen käsi räpylöineen ja lipovine kielineen palauttaa aineellisen maailman ja okkulttisten psyykkisten todellisuuksien välisen viestiyhteyden lataamalla kosketukseen selittämätöntä, muuttavaa mahtia.

Cathryn Vasseleu on kirjoittanut teoksen Textures of Light: Vision and Touch in Irigaray, Levinas and Merleau-Ponty (Routledge 1998) ja toimittanut Jan Švankmajerin teoksen Touching and Imagining, kääntänyt Stanley Dalby (IB Tauris, ilmestyy 2014). Hän opettaa Sydneyn yliopistossa University of Technology, Sydney, Australia.

Lähdeluettelo
Breton, A. (1990) Communicating Vessels [1932]. Englanninnos M. A. Caws ja G. T. Harris. Lincoln: University of Nebraska Press.
Brooke, M. (2007) ‘Free Radical, Michael Brooke interviewing with Jan Svankmajer’. Vertigo, 3 (5) (Kevät). http://www.vertigomagazine.co.uk/showarticle.php?sel=bac&siz=1&id=759, viitattu 12.10.2007.
Bydžovská, L. (2003) ‘Against the Current: The story of the Surrealist Group of Czechoslovakia’. Papers of Surrealism, 1 (Talvi). http://www.Surrealismcentre.ac.uk/publications/papers/journal3/acrobat_files/lenka.pdf viitattu 23.10.2006.
Cherry, B. (2002) ‘Dark wonders and the Gothic sensibility: Jan Svankmajer’s Neco z Alenky (Alice, 1987)’. Kinoeye, 2 (1). http://www.kinoeye.org/index_02_01.php, viitattu 10.20.2006.
Classen, C. (toim.) (2005) The Book of Touch. Oxford: Berg.
de Bruyn, D. (2001) ‘Re-animating the Lost Objects d’Childhood and the Everyday: Jan Švankmajer’. Senses of Cinema,14. http://www.sensesofcinema.com/contents/cteq/01/14/Švankmajer.html, viitattu 23.10.2005.
Derrida, J. (2006) On Touching: Jean-Luc Nancy. Englanninnos C. Irizarry. Stanford: Stanford University Press.
Hames, P. (toim.) (1995) Dark Alchemy: The Films of Jan Švankmajer. Westport, Connecticut: Greenwood Press.
Hames, P. (2002) ‘Bringing up baby: Jan Švankmajer interviewed about Otesánek (Little Otik, 2000)’. Kinoeye, 2 (1). http://www.kinoeye.org/index_02_01.php, viitattu 20.10.2006
Hames, P. (toim.) (2008) The Cinema of Jan Švankmajer: Dark Alchemy. London: Wallflower Press.
Jackson, W. (1997) ‘The Surrealist Conspirator: An Interview With Jan Švankmajer’. Animation World Magazine, 2 (3): 1–8. http://www.awn.com/mag/issue2.3/issue2.3pages/2.3jacksonŠvankmajer.html, viitattu 23.10.2005
Lassalle, H. (1987) ‘The Sightless Woman in Surrealist Photography’. Afterimage, 15 (5), 4–5.
Levi, P. (2006) ‘Doctor Hypnison and the Case of Written Cinema’. October, 116 (Spring), 101–118.
Nottingham, M. (2004-5) ‘Downing the Folk-Festive: Menacing Meals in the Films of Jan Švankmajer’. EnterText, 4 (1),126–150.
Solarik, B. (2005) ‘The Walking Abyss: Perspectives on Contemporary Czech and Slovak Surrealism’. Papers of Surrealism, 3 (Kevät).
http://www.Surrealismcentre.ac.uk/publications/papers/journal3/acrobat_files/Solarik.pdf, viitattu 10.23.2006
Švankmajer, J. (1994) Hmat a Imaginace, Taktilní experimentace 1974–1983. Praha: Kozoroh.
Švankmajer, J. (2002) ‘An alchemist’s nightmares: Extracts from Jan Švankmajer’s diary’. Kinoeye, 2 (1).
Švankmajer, J. (2004) Transmutace smyslů/Transmutation of the Senses, 2. laitos S. Hoškova, K. Otcovská ja O. Fridlová, toim. Englanninnos V. Žáková ja B. Day. Praha: Pražská /Metrostav.
Švankmajer, J. (2006) ‘”After revolution, the shit!” Jan Švankmajer talks to The Context’. http: www.thecontext.com/docsi/3804.html, viitattu 14.11. 2006.
Švankmajerová, E. ja Švankmajer, J. (1998) Anima, Animus, Animace. Praha: Slovart Publishers, Ltd ja Arbor Vitae – Foundation for Literature and Visual Arts.
Thomas, A. (2003) ‘Between Paris and Moscow: Sexuality and Politics in Interwar Czech Poetry and Film’. Papers of Surrealism, 3 (Kevät).
http://www.surrealismcentre.ac.uk/publications/papers/journal3/acrobat_files/Thomas.pdf, viitattu 23.10.2006.
Volek, B. (1980) ‘Czech Poetism: A Review Article’. Slavic and East European Journal, 24 (2), 155–158.
Wells, P. (1997) ‘Body consciousness in the films of Jan Švankmajer’. Teoksessa: Pilling, J., toim., A Reader in Animation Studies. London: John Libbey, 177–194.
Wells, P. (2002) ‘Animated anxiety: Jan Švankmajer, Surrealism and the “agit-scare.”‘ Kinoeye, 2 (1).
http://www.kinoeye.org/index_02_01.php, viitattu 20.10.2006.
Zusi, P. A. (2004) ‘The Style of the Present: Karel Teige on Constructivism and Poetism’. Representations, 88 (Syksy),102–124.

Elokuvaluettelo
Alice/Něco z Alenky (1987) 84m väri 35mm. Ohjaus J. Švankmajer. Sveitsi/ Saksa/Iso-Britannia: Condor Film (Zürich)/Hessicher Rundfunk (Saksa)/Film Four International (Iso-Britannia).
The Castle of Otranto/Otrantský zámek (Otranton linna) (1973-79) 17m väri 35mm. Ohjaus J. Švankmajer. Praha: Krátký Film/Jiří Trnka Studio.
Dimensions of Dialogue/Možnosti dialogu (Dialogin ulottuvuuksia)(1982) Ohjaus J. Švankmajer. Praha: Krátký Film/Jiří Trnka Studio.
Leonardo’s Diary/Leonardův deník (Leonardon päiväkirja) (1972) Ohjaus J. Švankmajer. Praha: Krátký Film/Jiří Trnka Studio.
The Fall of the House of Usher/Zánik domu Usherů (Usherin talon häviö) (1980) 15m mv 35mm. Ohjaus J. Švankmajer. Praha: Krátký Film/Jiří Trnka Studio.

Kommentoi